’Civil War and American Art’ sætter kampen i baggrunden

De største og mest dramatiske malerier i The Civil War og American Art har ikke noget særligt krigerisk i sig, ingen kanoner eller pistolrøg eller bajonetter, der glimter i morgensolen. Der er snarere landskaber, bjergudsigter, kystidyller og udsigt til nattehimlen. Selv nogle af de eksplicit militære scener, såsom et lærred fra 1862, der viser soldater samlet for at høre søndagsbønner, handler mere om græsset, træerne og en fjern, bølgende flod, end det er en fortælling om menneskelig tro, frygt og den brændende ovn.

Krig er ikke fraværende i denne nye udstilling på Smithsonian American Art Museum, men den er ikke altid i forgrunden. Billedet som det eneste større show (i denne forlængede sæson af borgerkrigsjubilæer) for at undersøge krigen og dens indvirkning på kunsten, omfatter udstillingen velkendte malerier af Winslow Homer, der viser soldater i aktion, og der er et helt galleri, der er viet til den begyndende kunst. af fotografi, som bragte blodbadet hjem med en sådan kraft, at det for altid knuste ældgamle ideer om uskyldig, mandig herlighed.

Men fokuset og argumentet handler om mere subtile ændringer i kunsten, der kan spores i landskabs- og slægtsmaleri, ofte ved implikation og forslag snarere end ligefrem skildring. Så de sænkende grå skyer, der bærer ned fra toppen af ​​Martin Johnson Heades udsigt fra 1859 af to både på en rolig bugt, er et tegn på krig, ligesom de døde træer og golde forgrund af Sanford Robinson Giffords 1861 Twilight in the Catskills. En udsigt over en fredelig parkomgivelse kaldet Richmond Hill, nær London, malet af Jasper Francis Cropsey i 1862-63, er en expats subtile reference til en anden Richmond i Virginia, dengang hovedstaden i konføderationen.

Skeptikeren vil måske hævde, at ikke enhver antydning af uro i et landskab er bevis på, at kunstneren tænkte på krig. Men i udstillingens katalogessays demonstrerer kurator Eleanor Jones Harvey på overbevisende vis, at kunstnere i årene før og under borgerkrigen udviklede et særskilt visuelt sprog til at repræsentere national angst og traumer, og de anvendte det i især landskabet, fordi det var kunsten. der bedst repræsenterede amerikansk identitet, ambition og moralsk formål. Ligesom Westerns fra midten af ​​1900-tallets Hollywood kan bære en bemærkelsesværdig mængde af allegorisk og fortolkende vægt, blev landskaberne i midten af ​​1800-tallet fragtet med nationale temaer.

hvordan man dyrker autoflowers udendørs

Landskabet trivedes ikke kun fordi amerikanerne var fascineret af storslåede udsigter og analogiserede åbent territorium til uendelige muligheder, men også af historiske årsager. Gå ind i rotunden i den amerikanske hovedstad, og du ser seriøse forsøg (fra en tidligere generation af kunstnere) på at forene amerikanske temaer med den storslåede måde at male europæisk historie på, inklusive John Trumbulls klassiker Uafhængighedserklæring . Men selv de bedste af disse malerier, enorme, formelle og højt iscenesatte, føles en smule akavet for et halvbagt demokrati. Og nogle gange, som i John Gadsby Chapmans Dåb af Pocahontas , resultaterne er latterlige, prætentiøse og upassende.

Historiemaleri var ude af mode i USA på det tidspunkt, hvor borgerkrigen var under opsejling, og hvad værre var, fotografiet dukkede op med en kraft og præcision af repræsentationen, der ville sænke mange af de heroiske prætentioner, som historiemaleriet var baseret på. Udstillingen omfatter flere af Alexander Gardners borgerkrigsscener, herunder konfødererede døde, der spredte sig langs en vej og et hegn ved Antietam fra 19. september 1862, og hans syn på krigsdøde ved Antietams Dunker Church, lavet samme dag. På disse, og endnu mere fremtrædende i andre fotografier af krigens eftervirkninger, er ligene svulmet op, og de ligger i uordnet række, ofte med deres kroppe grotesk forkortet af billedets vinkel.

Mænd døde ikke, som de gjorde i et Trumbull-maleri, som general John Warren ved Bunker Hill, elegant i sin hvide uniform og omgivet af heroiske forsvarere, fanget i et filmisk, overvældende drama. De faldt og rådnede, og som fanget på John Reekies fotografi af A Burial Party, Cold Harbor, var der kun lidt tilbage end klude og knogler, da de fik det, der dengang blev kaldt en anstændig begravelse.

red maeng da kratom anmeldelse

Amerikanerne ville ikke tolerere ærligheden af ​​disse fotografier i dag, hvor mange af de antagelser om krig og rigtigt og forkert, der var gældende i historiemaleriets tidsalder, genopstår i vores nye tidsalder med renset, politiseret, krig-på-afstand , hvor den ene side altid er heltemodig og den anden præciviliserede udøvere af terrorisme.

Men fotografierne fra borgerkrigen afmonterede heroiske antagelser, ikke blot ved at vise krigens grusomme sandhed, men ved at ændre vores udseende. Gardners print måler ofte ikke mere end tre gange fire tommer, og når de ses i det format, trækker de øjet ind i et krat af grå information, et virvar af træer og lemmer og mennesker og hegn, der er det modsatte af muren kampscener i størrelse, der begejstrede europæiske publikum i århundreder. I stedet for at inspirere ærefrygt og overvældende med malingens rene sensualitet, krævede fotografiets skala opmærksomhed og fokus, hvilket gjorde oplevelsen af ​​billedet til noget, der ligner, hvad en videnskabsmand gør i et laboratorium.

I mindst ét ​​tilfælde er der en antydning af fotografiets indflydelse på malerens teknik i disse år. Homer Dodge Martins Jernminen, Port Henry, New York , er et andet landskab fyldt med subtile forslag fra den fjerne kamp. Minen er et lille hul halvvejs oppe af en smuldrende bjergskråning, hvorfra affald og murbrokker vælter ud og ned til den rolige, glasagtige overflade af en sø. Jern fra disse miner, nær Lake George, blev brugt til at fremstille Parrott-kanoner, en hæfte i artilleri brugt af Unionen.

Men Martins billede forbinder ikke kun et såret landskab med krigens ødelæggelse, det fanger også tætheden af ​​data og fotografiets travle forvirring på malingsniveau. Den smuldrende brune jord er omhyggeligt, men frenetisk gengivet, ikke med hvad vi kan kalde fotografisk realisme, men med hvad der dengang så ud til at være fotografisk tekstur. Effekten er næsten kvalm og surrealistisk.

hvor kan man købe kratom

Udstillingen omfatter 75 værker, og mange af dem vil være kendte for studerende på amerikansk maleri fra det 19. århundrede. Winslow Homer, der så krigen på egen hånd og oversatte sine indtryk og skitser til nu ikoniske malerier, herunder The Sharpshooter og Defiance: Inviting a Shot Before Petersburg, er stærkt repræsenteret. Af de kunstnere, der valgte at fange selve krigen, var Homer den mest kompetente, men figurmaleri var ikke hans stærke side, og man bliver glad, hver gang skyggen af ​​en hat eller drejet hoved overflødiggør behovet for at skildre et ansigt.

Krigen ses mere groft, men kunstløst i de små, men godt observerede malerier af Conrad Wise Chapman, den sjældne konfødererede kunstner med selv minimal kompetence. Chapman fangede, hvad han så som herligheden, og hvad der snart var vraget af sydstaternes militære ambitioner i og omkring Charleston, SC Kompositionerne er statiske, med lejlighedsvise påmindelser om slavens tilstedeværelse i form af inaktive afroamerikanske figurer, der holder heste eller passer på hvide menneskers ringe behov.

Unionen ville bruge Parrott-kanoner, lavet af jern fra miner som den, der er afbildet i Martins billede af Upstate New York, til at bombardere Chapmans elskede Charleston og dens havnebefæstninger. Gennem hele denne udstilling slås man af, hvordan en borgerkrig både afbryder og skaber forbindelser og forener mennesker i elendighed, hvis man deler dem i alt andet. Det bragte mænd ud af deres hjem og ind i kampens friluftsteater og forbinder dem med landskabet i en meget reel, umiddelbar forstand. Det bragte også mange nordboere i deres første vedvarende kontakt med afroamerikanere, hvis slaveri var årsagen til krigen.

Nogle af de mest foruroligende og fascinerende billeder fanger race-angst både under og efter krigen, da amerikanerne konfronterede eftervirkningerne af slaveriet og den ukendte indvirkning, det ville have på kulturlivet. Et maleri fra 1864 af Eastman Johnson (der fremstår som en seriøs og fascinerende kunstner på denne udstilling) viser en komfortabelt velstillet hvid familie i en luksuriøs stue. En ung dreng leger med en minstreldukke og fremstiller denne repræsentation af en afroamerikansk dans på et stykke stift papir eller træ, der holdes ved kanten af ​​et bord for at danne et afgrund. Et uskyldigt spil udspillet over tomrummet i en ukendt fremtid har hele familien fascineret, da tusmørket ser ud til at samle sig uden for vinduet.

Udstillingen er ikke stor nok til at dække alle temaer. Argumentationen om landskab er grundigt fremsat, og kan måske gøres mere kortfattet, hvilket giver plads til andre tangenter. En vis repræsentation af historiemaleriets forringede tilstand ville hjælpe. Kataloget indeholder en gengivelse af Everett B.D. Fabrino Julios berygtede The Last Meeting, et maleri af Robert E. Lee og Stonewall Jackson lige før sidstnævntes død.

youtube videoer buffer, men vil ikke afspilles

Hånet grundigt og godt af Mark Twain og en yndet kilde til morskab for besøgende på Forbundsmuseet , som ejer det, ville The Last Meeting gøre meget klart årsagen til, at seriøse malere vendte sig væk fra historiemaleriet. Et dårligt maleri kan sætte mange gode i perspektiv. Men det er ikke inkluderet, og heller ikke noget andet lignende arbejde.

Forsoning, der begynder at dukke op som et tema i malerier længe før krigen var forbi, behandles kun med et blik. Malerier som Jervis McEntees 1862 The Fire of Leaves ser to børn klædt i tøj, der fremkalder Unionens og Konføderationens uniformer, siddende sammen i et mørkt og humørfyldt landskab. Malet før George Cochran Lambdins The Consecration fra 1865 (ikke set på udstillingen, men en stærk fantasi om union og konfødereret forsoning), viser McEntees maleri, hvor dybt en for tidlig genforeningsfantasi var indbygget i krigen, hvilket gjorde det vanskeligt at udrydde det kulturelle. toksin af slaveri og vrede i Syden under genopbygningen.

Temaet om at komme tilbage til normalen dukker også op i landskabet, og udstillingen afsluttes med endnu flere gigantiske landskabsbilleder. Visuelt er det et godt budskab, og det vil foreslå at advare besøgende om et tema, der er udforsket i kataloget, men som ikke er tydeligt fra udstillingen: i hvilket omfang at skabe og bevare landskaber i form af nationalparker og fantasilandskaberne i vores byreservater, blev fokus for mange af de energier, som landskabsmaleriet animerede før krigen.

Men tonen er ikke helt rigtig. Genopbygningen mislykkedes, og dens fiasko medførte mindst endnu et århundredes elendighed for mange afroamerikanere.

Måske en antydning af krigens mytologisering ved et halvt århundredes jubilæum, eller et kort klip af krigen fra filmen Birth of Nation fra 1915, eller en påmindelse om panorama-malerierne, der gjorde krigen til underholdning for de kede, uvidende og tomgang i slutningen af ​​det 19. århundrede, ville hjælpe. Det ville flytte vægten fra kunst til historie, hvilket kuratoren med rimelighed kunne modstå. Men det ville minde os om det onde og det grimme fra denne periode, som uden tvivl har varet længere og haft større indflydelse end kunstnernes mere nuancerede bestræbelser på at fange de subtile spor af krig i de fascinerende billeder, der ses på denne udstilling.

Borgerkrigen og amerikansk kunst

kan ses til og med den 28. april på Smithsonian American Art Museum, Eighth and F streets NW. For mere information, besøg americanart.si.edu .