'Building Art: The Life and Work of Frank Gehry' anmeldelse

Sidste oktober, da en journalist på et pressemøde i Spanien spurgte Frank Gehry, om hans bygninger handlede mere om skue end funktion, vendte den jetlaggede arkitekt ham fuglen.

Retfærdig snub eller uforskammet holdning? Det afhænger af, om du anser Gehry, nu 86 år gammel, for at være en af ​​vores største nulevende kunstnere eller en leverandør af selvforkælende skulpturelt overskud.

Det var selvfølgelig i Spanien, at Gehry afslørede sin Bilbao Guggenheim i 1997 til hvidglødende anerkendelse (jeg er blevet genialt ihjel, beklagede arkitekten engang). Men da byer rundt om i verden har søgt efter deres egen Bilbao-effekt - 15 år senere, tiltrak museet stadig en million besøgende om året - har den resulterende bølge af skræddersyet arkitektur inspireret til en modreaktion. Kritikere har angrebet Gehry og hans andre arkitekter for at have lavet smukke bygninger, der udviser ringe hensyntagen til deres kontekst og de uheldige sjæle, der skal bruge dem.

Sådan kritik kan være uundgåelig, når dine ambitioner er lige så vigtige som Gehrys. Paul Goldberger definerer i sin nye biografi om arkitekten de grundlæggende spørgsmål, der har drevet Gehrys karriere som: Hvor meget skal arkitektur betragtes som en human udøvelse, en kunstnerisk virksomhed, en kulturel begivenhed, i modsætning til et praktisk byggearbejde? Og selv når arkitektur forfølges med de højeste mål, hvor stor indflydelse kan den så have?

Building Art er et afmålt forsøg på at se Gehrys arbejde i denne større sammenhæng - for at forstå de kræfter, der formede ham, fra det koterium af kunstnere, han hyggede sig med i Los Angeles til de skiftende bevægelser inden for selve arkitektfaget, og at være vidne til. hvordan han med hver af sine kommissioner reagerede på dets unikke krav.

Goldberger, en medvirkende redaktør på Vanity Fair, er arkitekturkritiker af uddannelse, og hans skildring af Gehrys barndom og liv uden for hans karriere er for det meste håndværksmæssigt. Arkitekten var søn af jødiske immigranter i Toronto, og havde en ydmyg barndom, hans familie var ofte på randen af ​​økonomisk ruin. Selv nu kan Gehry ikke med sikkerhed sige, hvordan hans forældre betalte for, at han gik på arkitektskole ved University of Southern California i Los Angeles.

Modernistisk arkitektur var fremadstormende i Californien i 1950'erne, men Gehry - som ifølge Goldberger var en pot-rygende, socialt bevidst liberalist - gjorde snart oprør mod den fremherskende æstetik med kølige, lige linjer. I begyndelsen af ​​1960'erne i Paris, da han arbejdede for en arkitekt ved navn André Remondet (som senere tegnede den franske ambassade i distriktet), fik Gehry sit første intime blik på arkitekturen i den gamle verden, og han havde en åbenbaring: Store bygninger kunne indeholde ornamentik. Da jeg gik ind i Chartres, var jeg rasende, husker Gehry. Jeg sagde: 'Hvorfor sagde de det ikke til os?'

Inspireret til dels af maleren og grafikeren Robert Rauschenberg begyndte Gehry at eksperimentere med industrielle materialer og udviklede en behersket, groft udhugget æstetik. I et forsøg på at efterligne teksturen af ​​Le Corbusiers Ronchamp-kapel brugte Gehry tunnelblanding, beregnet til motorvejsunderføringer og tunneller, til at dække det ydre af sit atelier for Lou Danziger, en Los Angeles-grafiker. Hans Merriweather Post Pavilion i Columbia, Md., med et enormt trapezformet tag, synlige stålbjælker og sider dækket af ufarvet douglasgran, blev fejret for sin akustik. Det skelsættende hus, som han redesignede til sin familie i Santa Monica, Californien, en ubestemmelig hollandsk koloni, som han forvandlede ved at pakke det ind med bølgemetal og kædehegn, indeholdt en række kolliderende former og teksturer, der varslede hans karakteristiske bygninger.

[Du kan også nyde: Modern Man: The Life of Le Corbusier]

Bilbao ville dog aldrig have været muligt, hvis ikke for computeren. I begyndelsen af ​​1990'erne, ved at tilpasse fransk rumfartssoftware, var Gehrys firma i stand til at oversætte hans stadig mere komplekse og bølgende design til detaljerede planer, der muliggjorde mere effektiv konstruktion og til en rimelig pris. På det tidspunkt arbejdede Gehry på Walt Disney Concert Hall i Los Angeles, og efterhånden som han tilpassede sig teknologien, blev hans design af bygningens bølgende sejl stadig mere dynamisk. Computeren, indså Frank, kunne være værktøjet, der frigjorde ham fra grænser.

Gehrys projekter giver en slags arkitektonisk Rorschach-test. Overvej for eksempel, hvordan klassicister har fjernet arkitekten for hans foreslåede design til Eisenhower-mindesmærket i distriktet, som blev sammenlignet med hegnene omkring nazistiske koncentrationslejre. Goldberger afviser en sådan kritik ved at argumentere for Gehry som en stor kunstner, idet han forsvarer ham mod påstanden om, at hans arbejde er ufleksibelt eller vilkårligt, den beskyldning, som arkitekten selv mest foragter.

[Gehry's Eisenhower Memorial design: Planen og hvad der gik galt]

Men Goldberger er overraskende tilbageholdende med at tilbyde sit eget kritiske bud på Gehrys portefølje, og efterlader stort set ubesvaret spørgsmålet om, hvorfor visse bygninger lykkes på så strålende vis, mens andre ikke lever op til arkitektens høje standarder. Gehry skal ikke bebrejdes de udskejelser, som Bilbao inspirerede til, de egodrevne projekter i vores nuværende forgyldte tidsalder. Det betyder dog ikke, at han ikke trådte op til pladen nu og da og undlod at levere.

Midt i Eisenhower-standoffen havde Gehry undret sig over, hvorfor han havde fået så lidt støtte fra sine medarkitekter. Det faldt ham ikke ind, skriver Goldberger, at [de] simpelthen kunne have set denne som en miss, som et af de øjeblikke, hvor Babe Ruth slår ud.

Erik Wills er seniorredaktør på Architect magazine.

Af Paul Goldberger

Knap. 511 s. $ 35